La estética posdramática como secularización en el teatro

Rubén Bardales

Pontificia Universidad Católica del Perú
ORCID: 0000-0002-3359-8622

Resumen

En su libro La era secular, el filósofo canadiense Charles Taylor analiza las características de la modernidad que llamamos seculares, donde la religión ha comenzado a perder fuerza en nuestras sociedades occidentales. Este proceso de secularización también se presenta en el caso del arte. Veremos cómo se puede manifestar esta secularización en el arte escénico, más específicamente en el llamado teatro posdramático, término acuñado por el teórico alemán Hans-Thies Lehmann. Para explicar esta relación, se partirá del esquema tipológico presentado por el filósofo inglés Peter Osborne, donde define que la negación en el arte conceptual se da a través de cuatro características: la negación de la objetividad material, la negación de la especificidad del medio, la negación de la significación visual y la negación de la autonomía de la obra de arte. Dicho esquema nos servirá para verificar el vínculo entre la estética posdramática y el proceso de secularización en el teatro. 

Palabras claves: Charles Taylor, teatro posdramático, secularización, filosofía del teatro, estética del teatro

El filósofo canadiense Charles Taylor en su libro La era secular analiza de qué manera las sociedades occidentales han dejado de ser religiosas, proceso que se conoce como secularización de la sociedad. El lugar de la religión se ha modificado radicalmente en los últimos siglos en nuestras sociedades, tal es así que en nuestro mundo actual la fe se ha convertido en una posibilidad humana más entre otras. Aquí el autor analiza el desarrollo de aquellas características de la modernidad que llamamos seculares. Y también las analiza en el mundo del arte. En su libro Fuentes del yo, ya mencionaba dos modos distintos en que el arte puede provocar un tipo de epifanía: 

De hecho, existen dos maneras diferentes por las que una obra puede provocar lo que aquí llamo epifanía, y el balance a lo largo del último siglo ha oscilado de la una a la otra. En la primera, que dominó entre los románticos, en efecto, la obra representa algo —la naturaleza virgen, la emoción humana—, pero lo hace de tal manera que enseña alguna realidad o significación espiritual superior que resplandece a través de ella. La poesía de Wordsworth o las pinturas de Constable y Friedrich ejemplifican ese patrón. En la segunda, que domina el siglo XX, es posible que ya no esté claro qué es lo que representa la obra o por qué representa algo; el lugar de la epifanía ha pasado al interior de la propia obra. Gran parte de la poesía modernista y del arte visual no representacional pertenece a esta clase. (Taylor, 1996, p. 441)

Esta segunda manera de provocar la epifanía, relacionada con un arte que niega la representación, es lo que revisaremos aquí. Ahora bien, Taylor en La era secular ve dos tipos de desinserciones que se manifiestan en el arte:

De modo que se produce una primera desinserción. Esto se teoriza, por ejemplo, en la Poética de Aristóteles. El arte, al permitir este tipo de contemplación presentando las cosas ante nosotros se puede describir como mimético. Así es como Aristóteles entiende la tragedia, más que como una especie de liturgia, como sucedía antes. Ahora ingresamos en el dominio de (lo que posteriormente se clasificará como) “arte”, como en siglos más recientes con la ópera, la práctica de la celebración de misas en conciertos, las interpretaciones musicales del siglo XIX y similares. Pero hay una segunda desinserción que surge con los lenguajes más sutiles. Lo vemos con la máxima claridad en el caso de la música. La música lleva a cabo en la historia de su utilización en el realce de las acciones y, posteriormente, en la mímesis (canción de amor, oración, ópera, etcétera) una especie de “semantización”. Esto tiene su razón de ser, en parte; claramente, los tonos escogidos para la canción de amor y el canto se percibían como adecuados. Pero no eran las únicas posibilidades y hay aquí grandes dosis de asociación histórica y de adición. La primera, la desinserción contemplativa dejó a la música con un contexto claro de acción humana: oración, declaraciones de amor, danza, la trama de la ópera, etcétera. Estas acciones no se hacían, sino que se contemplaban, pero seguían formando el contexto. La segunda desinserción es el paso hacia la música “absoluta”. Esto se aproxima en el caso de la música instrumental de los períodos barroco y neoclásico antes de que se teorizara en la época romántica. (Taylor, 2015, p. 76-77)

Es así que, en lugar de la mímesis donde la cosmovisión cristiana se presenta mediante sus puntos de referencia y sus símbolos, el arte empieza a desarrollar ahora sus propios puntos de referencia. Este giro “absoluto” desvincula la representación de la historia. Y esto también se da en la representación escénica, más específicamente, en el teatro. Ahora pasaré a definir el concepto de teatro posdramático que se relacionará con este giro “absoluto”.

En 1999, el teórico alemán de teatro Hans-Thies Lehmann lanza su libro titulado Teatro posdramático, en el cual agrupa un conjunto de expresiones artísticas que vienen apareciendo, sobre todo en Europa, desde mediados del siglo XX hasta la actualidad, las cuales plantean un conflicto con el concepto clásico de teatro, ya que lo posdramático reivindica el espectáculo escénico sobre el texto dramatúrgico. 

En dicho libro, el autor describe las características que poseen estas prácticas teatrales contemporáneas y cómo dichas manifestaciones redefinen el concepto mismo de drama. Lehmann explica en su investigación que lo posdramático describe un teatro donde el texto deja de ser la base para la puesta en escena, a pesar de que no se encuentre del todo ausente. Es así que el teatro posdramático ya no está subordinado a la preponderancia del texto y, más bien, este se convierte en un elemento más del hecho escénico. Además, Lehmann asevera que el teatro comparte con las demás artes de la posmodernidad la predisposición a la autotematización y a la autorreflexión, ya que la práctica escénica contemporánea las ha convertido en un tema de recurrente presentación. Este cambio de foco logra que el teatro posdramático se aleje de lo mimético y de lo ficcional de la representación para tornarse en un teatro más autorreflexivo y con predominancia de lo metateatral (Lehmann, 2013). Esta idea de lo posdramático está muy en boga actualmente y es casi inevitable que se le mencione en las recientes investigaciones sobre teatro contemporáneo, tanto europeo como de otros continentes. 

Llegados a este punto, pasaremos a ver de qué modo se puede presentar la negación en el arte conceptual, para luego explicar de qué manera se pueden manifestar estas características en el teatro posdramático.

1. La negación en el arte conceptual

El filósofo británico Peter Osborne, en el estudio que realiza sobre el arte conceptual, menciona que existen cuatro líneas de negación y que cada una corresponde a cuatro elementos que representan la definición moderna del arte. Osborne señala que dichos elementos son los descritos por el crítico de arte estadounidense Clement Greenberg en su análisis sobre la pintura moderna: objetividad material, especificidad del medio, visualidad y autonomía. Por tanto, cada forma de negación en el arte conceptual se manifiesta de la siguiente manera:

1. La negación de la objetividad material como el lugar de identidad de la obra de arte por la temporalidad de acontecimientos y actos intermedios. Esto dio lugar a un tipo de arte conceptual vinculado a la historia del performance art en música y danza.
2. La negación del medio por una concepción genérica de la objetividad formada por sistemas ideales de relaciones. Esto llevó a una forma de arte conceptual estrechamente relacionada con la historia del minimalismo.
3. La negación del significado intrínseco de la forma visual por un contenido conceptual más estrictamente basado en lo lingüístico y lo semiótico. Esto produjo un tipo de arte conceptual conectado con la filosofía académica y la historia del readymade.
4. La negación de los modos establecidos de la autonomía de la obra de arte por diversas formas de activismo cultural y de crítica social. Esto generó un rango de formas de arte conceptual asociados con el legado de los avant-gardes históricos. Esta última categoría se subdivide en tres categorías: obras de arte que utilizan como medio principal la intervención de las formas culturales de publicidad existentes con el fin de ayudar a transformar las estructuras de la vida cotidiana; trabajos que se centran en los conflictos político-ideológicos y promueven la conciencia de alternativas particulares o posiciones ideológicas subalternas; y obras que dirigen su atención a las relaciones de poder en juego dentro de las propias instituciones artísticas. (Osborne, 2002, p. 18-19)

Es así que estas cuatro formas de negación serán empleadas a continuación para determinar cómo se presentan cada una de estas características en el teatro posdramático. La primera de ellas, que se refiere a la objetividad material, se relacionará con la representación mimética; la segunda, que se relaciona con la especificidad del medio, se vinculará con el texto dramatúrgico; la tercera, que hace referencia a la significación visual, se relacionará con la experiencia catártica; y la cuarta, que se refiere a la autonomía de la obra de arte, se vinculará con la crítica a la representación escénica. Empezaré a desarrollar cada uno de los cuatro puntos en las siguientes líneas.

2. La mímesis y lo posdramático

El teatro clásico aristotélico se materializa a través de la representación mimética de un texto escrito, lo cual nos lleva a hablar sobre la mímesis. Según la teoría de la mímesis definida por Aristóteles, el arte imita la realidad, pero esta imitación no es una copia fehaciente, sino una perspectiva libre de la realidad ya que el artista puede presentar la realidad de un modo personal, es decir, la libre creación de una obra de arte basada en los elementos de la naturaleza (Aristóteles, 1977, p. 17-18). Desde aquellos tiempos, la mímesis es indispensable para el entendimiento de las representaciones en lo verbal, lo visual y en las artes escénicas también, así como lo es para la historia de la estética en general. Durante el Renacimiento y el Barroco, la teoría de la mímesis continuó poseyendo un lugar esencial en las ideas sobre el arte y se centró sobre todo en las artes visuales (Tatarkiewicz, 2015, p. 307).

La historia de la mímesis es un registro de una serie de debates entre dos formas de pensar el arte representacional. La primera de estas formas se centra en la relación entre la obra de arte y la realidad, mientras que la segunda le da prioridad a la organización interna y las propiedades ficcionales del evento u objeto mimético mismo. Estas dos teorías miméticas se pueden diferenciar en que la primera es un modelo de cómo la realidad es reflejada en la obra de arte y la segunda es una concepción de cómo esta realidad se simula o se crea en la representación artística. En la primera de estas interpretaciones, la mímesis incorpora una respuesta a la realidad que existe afuera, independientemente de la obra de arte. En la segunda interpretación, la mímesis es la producción de un cosmos que puede ser imaginario y tal vez asemejarse al mundo real en ciertos aspectos, pero no necesariamente es una condición de comparación con este. La primera de estas teorías equivale a una estética del realismo y la segunda a una estética de la coherencia ficcional o congruencia (Halliwell, 2002, p. 23).

En el caso del teatro, a fines del siglo XIX aparece el realismo teatral como un movimiento que desarrolló un grupo de convenciones teatrales con el fin de proporcionar una mayor fidelidad de la vida real a las actuaciones y a los textos dramatúrgicos. Ahora bien, para el teórico francés Patrice Pavis, al igual que Carlson, en el teatro posdramático el enemigo principal es la representación, ya que en vez de “figurar eso de lo que el texto habla, el TPD preferirá exhibir, exponer los mecanismos del lenguaje, tratar el texto como un objeto sonoro, no preocuparse de la referencialidad de las palabras” (Pavis, 2016, p. 267). Esto da paso a propuestas teatrales que se contraponen cada vez más al concepto de mímesis, aunque no precisamente lo nieguen, sino que se relacionan con este de otra forma. Por ejemplo, Lehmann menciona la irrupción de lo real como una particularidad de lo posdramático que va en contra de la idea clásica del teatro aristotélico, que parte de un mundo ficcional cerrado.

Lo que no se puede refutar es que el arte y la mímesis están conectados intrínsecamente desde los inicios de la humanidad y esta relación es algo que la audiencia frecuentemente espera cuando se encuentra frente a un cuadro pictórico o a un espectáculo teatral: una representación que contenga elementos reconocibles de la naturaleza. El espectador usualmente busca interpretar una imagen sin hacer intervenir la emoción o los sentimientos, por lo que, frecuentemente, existe un impulso casi inmediato de buscar una referencia que corresponda a algo en la naturaleza.

3. El texto y lo posdramático

En el caso del teatro clásico aristotélico, se puede considerar al texto dramatúrgico escrito como su medio específico. El argumento para considerar la tradición del teatro occidental ligado al texto se encuentra en la Poética de Aristóteles, así como también en los textos dramáticos griegos y latinos. La identificación definitiva entre teatro y texto se produce desde el siglo XVIII con la relectura de los escritos aristotélicos. Es precisamente el clasicismo francés, con su regreso a la tragedia clásica y su intento de observación de las reglas aristotélicas, el que fortalece tal identificación (Sánchez Montes, 2004, p. 20).

Es así como se llega a que el texto dramático sea lo primordial en escena y que la palabra ocupe un sitio tan relevante en el teatro, al punto que se posicione por encima de todos los demás elementos escénicos. Por eso, gran parte de la historia del teatro clásico aristotélico se concibe desde los textos dramáticos, que también son considerados literarios, y no se toman en cuenta muchos eventos escénicos que no poseen un texto previo para el espectáculo. Es precisamente ahí donde entra el concepto de teatro posdramático, que es “un teatro que se ha emancipado del texto dramático y que predica una ausencia de jerarquía entre los sistemas escénicos, los materiales utilizados y en particular entre la escena y los textos” (Pavis, 2016, p 267). Entonces, el texto y la palabra dejan de ser preeminentes para la realización del espectáculo en el teatro posdramático y comienza a aparecer una autonomía de la escena sin tener que recurrir a un texto escrito previamente.

Por lo tanto, no es que se desestime del todo el uso del texto en el teatro posdramático, sino que convive con los demás elementos escénicos, pero al mismo nivel y ya no como el recurso indispensable para la representación. Se presenta así una ausencia de énfasis en la utilización del texto, para dar paso a una democratización de todos los componentes en el hecho escénico.

4. La catarsis y lo posdramático

La experiencia estética se refiere a la respuesta humana frente a la belleza y al arte en sí. El investigador polaco sobre historia de la filosofía del arte y de la estética, Wladislaw Tatarkiewicz, manifiesta que, en el pasado, no eran muchos los autores que se habían dedicado a investigar la naturaleza de la actitud mental que se requiere para apreciar una obra de arte, es decir, sobre la psicología del arte y la belleza. Según este filósofo, esto se debería a que el tema parece muy sencillo: “Existe belleza en el mundo, y para percibirla se necesita sólo tener un par de ojos y utilizarlos. De un modo más preciso y general: uno debe ser capaz de percibir la belleza y actuar de un modo adecuado ante ella” (Tatarkiewicz, 2015, p. 353).

Para Tatarkiewicz, la experiencia estética se relaciona directamente con la actitud del espectador frente a la obra artística. En el caso del teatro, esta experiencia estética es una experiencia perceptiva compartida con varias personas más dentro de un tiempo determinado. Para la historiadora francesa del teatro Anne Ubersfeld, el placer teatral, propiamente dicho, es el placer del signo y este es un placer poderoso porque “reposa sobre el deseo de ver imitar al mundo con los recursos limitados, artesanales del trabajo humano” (Ubersfeld, 1997, p. 332).

Ahora bien, en el caso del teatro clásico, su significación visual se encuentra en el placer estético que se da en lo que Aristóteles denominó la catarsis. Aristóteles designa con dicho nombre al efecto de purificación producido en los espectadores por una representación trágica, ya que, para este filósofo griego, la tragedia describe en forma dramática, no narrativa, incidentes que suscitan piedad y temor, y de esta forma es que se consigue la purificación (catarsis) de estas pasiones (Ferrater Mora, 1994, p. 501). Es la identificación del espectador con lo que sucede en el escenario lo que provoca esta liberación, como una purga de la mente para librarla de lo que se manifiesta como obstáculo o es motivo de perturbación. Tal como asevera la filósofa estadounidense Martha Nussbaum, “la función de la tragedia es lograr, por intermedio de la compasión y el temor, una clarificación (o iluminación) relacionada con las experiencias dignas de compasión y temibles” (Nussbaum, 2015, p. 483).

Ahora explicaremos cómo lo posdramático se opone al efecto de catarsis; esto lo toma de la idea del teatro épico, creado por el dramaturgo alemán Bertolt Brecht. A mediados del siglo XX, Brecht propone en su teatro épico una forma de no permitir que la audiencia se identifique con lo que acontece en escena. Esto lo realiza con el objetivo de que los espectadores tomen una posición crítica y racional frente a lo que se les muestra, es decir, pretende evitar que se produzca la catarsis para que aparezca una cierta racionalidad en su pensamiento. A esto, Brecht lo llama el “efecto de distanciamiento”. Para lograrlo, se utilizan diferentes maneras: interrupciones durante la obra dramática, efectos de sonido e, incluso, la interpretación de los actores quienes rompen la denominada “cuarta pared”, es decir, se dirigen al público asistente durante el transcurso de la pieza teatral. Lo posdramático toma esta idea del teatro épico de Brecht, donde el espectador reflexiona y mantiene una actitud de observador, con el propósito de que no se vea envuelto por la acción escénica.

5. La crítica a la representación en lo posdramático

Como se ha indicado, lo posdramático realiza una crítica a la representación escénica. Carlson menciona que una clara manifestación del teatro contemporáneo es la incorporación al escenario de material humano y no-humano que provenga de la vida real. Lo posdramático remueve la mímesis y el texto narrativo para mostrar el material de la vida cotidiana, pero presentado en un marco teatral o performativo (Carlson, 2015, p 589). Esta idea de Carlson posee relación con la idea de vanguardia que implica una escisión con el academicismo y la sociedad, así como un quebrantamiento de las reglas y los códigos estéticos, éticos y sociales, por lo que siempre se encuentra en constante conflicto con la época en la que aparece (Pavis, 2016, p. 356). 

El teatro épico de Brecht, que ya se explicó, también posee esta función crítica que pretende ser didáctica, ya que saca al espectador deliberadamente de la representación ficcional para hacerlo pensar sobre lo que observa en escena y no permitir que se deje llevar por la identificación con los personajes mediante la catarsis. De esta manera es que los actores ya no se comprometen emocionalmente con los personajes que representan, y así se logra la anulación del reconocimiento del público con lo que se interpreta sobre el escenario. Para esto, en el teatro épico se define el gestus, que consiste en determinar ciertos rasgos de un personaje, como un ademán peculiar o gesto característico, para que el público entienda claramente la actitud del personaje sin que el actor se involucre emocionalmente de forma excesiva. Es decir, el gestus supone una selección de elementos organizados para convertirse en significados. Por ejemplo, mostrar un cartel con un texto que indique que un personaje está molesto, en vez de que el actor exprese la molestia a través de sus gestos con la cara o sus movimientos con el cuerpo. Así se manifiesta una ausencia de compromiso emocional por parte de los actores en la creación de los personajes que ejecutan para el montaje escénico.  

Esta reflexión que se manifiesta en lo posdramático afecta a las tres características del teatro clásico que se explicaron en los puntos anteriores: la representación, el texto y la catarsis, es decir, a las convenciones más comunes que utiliza el teatro clásico. Una de las ideas del teatro posdramático es la autorreflexibilidad y, por este motivo, es que su crítica surge desde adentro en contra del teatro clásico aristotélico, con la finalidad de que el espectador sea consciente de las convenciones más usuales que se dan en la representación.

6. Lo posdramático y la secularización en el teatro

El teórico teatral estadounidense Marvin Carlson delimita el concepto de lo posdramático en cuanto a su rechazo a lo mimético, al afirmar que el real enemigo de lo posdramático es lo mimético por lo que se desvanecen los límites entre representación y realidad. Para este autor, lo posdramático no se limita solamente a que el hecho escénico sea mimético o no mimético, sino que, en realidad, se trata de lo no mimético enmarcado como si fuera mimético. Si se remueve dicho marco, no solo desaparece la mímesis sino también el teatro mismo y lo que queda es la vida (Carlson, 2015, p. 591-593). Esta idea de que queda la vida al remover la mímesis es lo que se relaciona con la idea de desinserción en el proceso de secularización. “Esta revolución nos desinserta de lo sagrado cósmico; y lo hace enteramente, y no sólo parcialmente y a ciertas personas, como sucedía con las mudanzas postaxiales antiguas. Nos desinserta de lo sagrado social, y plantea una nueva relación con Dios en tanto diseñador” (Taylor, 2014, p. 201). 

Es por eso que en el teatro posdramático se busca rehuir a los modelos representacionales fijos o asumidos por la dramaturgia clásica, para dar paso a una representación que se emancipa del texto, el cual se resiste a ser fijado de una única forma, y es ahí donde emerge el individualismo moderno como parte del proceso de secularización. A través de las cuatro características del teatro posdramático (negación de la mímesis, ausencia de énfasis en el texto dramatúrgico, evitar que se produzca la catarsis y crítica a la representación teatral) es que se presenta una estética que se vincula con el proceso de secularización, de tal forma que esta negación le provee al arte un uso autorreflexivo de ciertos elementos y una autorreferencia en el lenguaje teatral. Es así que lo posdramático se presenta como un ejemplo de secularización en el arte teatral, siendo un arte escénico que se manifiesta con su propia fuerza a través de una expresión que puede denominarse metateatral.

Bibliografía

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