Luciérnagas del Abya Yala.
Reflexiones sobre el Festival Cuerpo a Cuerpo 2022

Rebeca Ráez Reategui

Cátedra Unesco
Escuela Nacional Superior de Arte Dramático

La tercera edición del Festival Cuerpo a Cuerpo se realizó en el Valle Sagrado de Los Incas, Cusco, del 25 de abril al 1 de mayo de 2022. El festival, nacional e internacional, albergó presentaciones en vivo, videodanza, talleres presenciales, coreografías residentes y mesas de debate vía Zoom. Tuve la magnífica oportunidad de participar con mi creación Unku: las hebras del conocimiento, en la selección de coreografías locales.

Cuerpo a Cuerpo, evento organizado por el Sector Danza Cusco bajo la codirección y valioso esfuerzo de Marisol Zumaeta (Perú) y Simone Mello (Brasil), se perfila como un cruce de caminos entre la danza contemporánea, el butoh y la danza tradicional, entendiendo el movimiento como expresión auténtica inherente al ser que lo interpreta o manifiesta. Durante el encuentro, se visualizaron creaciones de artistas latinoamericanos en las cuales la danza fue una herramienta de exploraciones internas, fluctuantes y vulnerables, que llevó a los espectadores a una contemplación activa, provocando una conexión de energías intuitivas y propiciando la llegada a una territorialidad común.  

El presente ensayo analiza los conceptos empleados en la convocatoria: “Celebramos que la danza existe, que no muere, celebramos las luciérnagas de la resistencia y pedimos el retorno a nuestras danzas y quehaceres colectivos, porque creemos en la danza como alimento para el cuerpo y alma, como medicina. Por un derecho a la danza para todas las sociedades del planeta, por nuestras danzas tradicionales, lo hacemos desde el Valle Sagrado de los Inkas y su red, ofrendando nuestro Taki Onqoy frente a la pandemia” (Festival Cuerpo a Cuerpo, s. f.). 

Así mismo, las muestras llevan por título “Luciérnagas de la Danza y de la Rebelión en el Abya Yala”. Uno de los talleres conducidos por Carlos Cruz (México), curador de videodanza y parte del equipo organizador, llevó el título “La rebelión de las huacas”, que nos recuerda al estudio del antropólogo Luis Millones titulado El retorno de las huacas, editado por el Instituto de Estudios Peruanos (1990).   

Abya Yala, Taki Onqoy, rebelión de las huacas… ¿Es posible reunir tales conceptos en un solo evento? ¿Cuál es la conexión entre la danza como manifestación escénica y la interpretación de tales premisas? ¿De qué forma se pueden hacer visibles estas premisas de connotación antropológica e histórica en la danza contemporánea? Indagaremos acerca de estos conceptos, en el presente ensayo.

Taller “La rebelión de las huacas”, a cargo de Carlos Cruz (México)
Fotografía: Archivo del Festival y de Charlotte Giusti

1. La rebelión de los objetos

Anne Marie Hocquehem en su libro Iconografía Mochica (1987) nos trae un ceramio del Museo Larco que ella denomina “La rebelión de los objetos”. El ceramio de gollete estribo tiene dibujos de color negro sobre fondo blanco, los cuales abarcan todos los espacios posibles de la escultura. El tema es bastante particular: las estólicas, las armas —que normalmente se encuentran representadas en contextos funerarios o guerreros — tienen vida y movimiento, se les ha agregado piernas y podemos observar que están corriendo apresuradamente, han tomado prisioneros a los humanos. Jürgen Golte (2009) se refiere a cuatro versiones del mismo ceramio, que se encuentran en el Museo Grassi de Leipzig (una pieza), en el Museo Larco (dos piezas) y en una colección privada en California (una pieza). Las vasijas se leen en espiral y de forma ascendente. Espiral como lo infinito, el movimiento constante, visualizando cómo la energía puede ir hacia un solo punto de condensación, o cómo —desde su centro— se genera una expansión universal. 

Durante mis investigaciones en el proceso de creación de la obra Cao(s), basada en la leyenda que la figura mítica de la Dama de Cao, y junto al arqueólogo Régulo Franco, descubridor de la tumba de la Dama y a cargo del Museo Cao de la Fundación Wiese, aprendí a “leer” los ceramios, que tienen un relato continuo y deben ser observados desde todos los ángulos, de abajo hacia arriba y viceversa. Las batallas rituales mochica tenían códigos muy estrictos: cuando el contrincante lograba sacar el tocado de la cabeza se perdía la batalla y se procedía a entregar todas las armas y la vestimenta que se poseían, hasta quedar desnudo y ser llevado a una preparación ritual para el sacrificio.  

Retomando a Golte (2009), hay que comprender el universo mochica. En este, los objetos no eran súbditos, sino que pertenecían al ámbito de las divinidades del Ukhu Pacha. Golte nos relata que la Diosa Lunar y el Búho Mítico, quienes están a cargo de portar las ofrendas al Dios de la Vía Láctea, han sido tomados presos por los objetos. Mientras tanto, el Sol reina y, con su ayuda, los objetos hacen de las suyas. 

En las batallas ceremoniales que se libraban en lugares lejos de los templos y las construcciones, vemos que los vencidos son despojados de sus armas, escudos, vestimentas. Consecuentemente, estos son entregados a una entidad divina máxima. Cuando ocurre la rebelión de los objetos, la Luna es raptada por el Dios Sol y los objetos toman a sus captores y los llevan al sacrificio.

Vemos aquí una reinversión del orden, el caos genera desorden y, a la vez, promueve una ley del equilibrio donde los vencedores son vencidos en un mundo sobrenatural. Nos queda la gran incógnita de qué pasa con la Luna y de qué manera, si entendemos la relación Inti-Killa como complementaria y recíproca, puede el Dios Sol mantenerse tanto tiempo sin su propio equilibrio y movimiento natural. Por tanto, podemos pensar que dicha rebelión es por un tiempo determinado y cíclico —la Luna aparecerá mientras el Sol está oculto—, y que se reconoce como necesario, como una fuerza dialéctica, recíproca de las dimensiones antagónicas y complementarias de la cosmovisión prehispánica.

Unku: las hebras del conocimiento. Creación y dramaturgia escénica de Rebeca Ráez
Música de Taki Runa. Museo Inkarri de Calca
Fotografía: Archivo del Festival y de Charlotte Giusti

2. La rebelión de las huacas 

El proceso de creación de la composición escénica Un árbol de lúcuma estuvo basado en el capítulo 23 de Dioses y Hombres de Huarochirí de Francisco de Ávila (2012), que nos acerca al mito de creación de las Islas de Pachacamac. El relato nos habla de Cavillaca, una diosa tejedora que siempre teje bajo un árbol de lúcuma y que disfruta comiendo este fruto. Siendo tan hermosa y orgullosa, no deja que nadie se le acerque. Hasta que un día, Cuniraya Viracocha —todopoderoso— deja en uno de los frutos su semilla creadora y Cavillaca se embaraza sin saber cómo ni de quién. Enfurecida, manda a llamar a los huacas, que responden sorprendidos que ninguno de ellos es el padre. Esta escena nos remite a la condición divina de Cavillaca, que puede hablar con los huacas, quienes además acuden al llamado, tienen movimiento y voz.  

En este preciado manuscrito con la traducción de José María Arguedas, las huacas son entendidas como portales de comunicación con los ancestros, con los apus, con toda fuerza divina. Las huacas no eran solamente los sitios arqueológicos, también podían serlo una piedra, un puquio o fuente de agua, un cruce de caminos. Si las huacas no son reverenciadas, pueden manifestarse de forma contraria, con fuego o transportando a los malos oferentes hacia zonas de donde nunca más puedan regresar. 

¿Podemos pensar en un retorno de las huacas? Durante la invasión occidental ocurrió la extirpación de idolatrías, que conllevó a la destrucción y el despojo de muchos de estos objetos simbólicos y multidimensionales. Entendidos como algo viviente y portador de sentimientos y proyecciones, debe haber sido muy doloroso ser testigo de su destrucción física. Las huacas solo se pueden abrir con la energía de quien las sabe reconocer. Mientras tanto, han permanecido cerradas u ocultas. Esto lo sabía muy bien Guamán Poma de Ayala, cuando dibujó a Pitusiray y Sawasiray, la pareja mítica, pero describió de forma imperfecta su ubicación, con la intención evidente de confundir o perder a los lectores no iniciados.

3. Taki Onqoy

Al ver sus huacas desaparecidas, violentadas, usurpadas, destruidas, la población que también fue diezmada y sometida encontró en la danza frenética conocida como Taki Onqoy, o “la enfermedad del canto y de la danza”, una respuesta sin rumbo, tan solo el anhelo de desalienarse del sistema impuesto, que contenía visiones de canastas de paja llevando a las huacas por los aires y estas viniendo a salvar al mundo, desde una visión apocalíptica influenciada por la génesis católica. Los cuerpos del Taki Onqoy desean conectar a partir de la convulsión y por ello entran en trance, supuran el mal que están observando, provocan la catarsis, se desdoblan extirpando a los malos espíritus y, finalmente, encuentran en la muerte una salida (Millones, 2007).

¿Qué tipo de danza estamos convocando? La pandemia es uno de los signos del fin del mundo, tantas veces evocado como tema global y aunado a otras situaciones inexorables como el calentamiento climático. La danza, entonces, viene a ser ese refugio donde todos los convocados deseamos reinvertir aquel orden, donde el futuro no está muy claro, pero definitivamente se sabe que el cambio es necesario. Un momento donde deseamos que la oscuridad del mal sea tomada como prisionera; mientras tanto, convivimos con ella, lidiando con todas las fuerzas que eso demanda. El Festival Cuerpo a Cuerpo vendría a ser ese espacio-tiempo de reinversión del orden.

Sapiens rey de Christian Olivares. Comunidad Amalai, Urubamba
Fotografía: Archivo del Festival y de Charlotte Giusti

4. Abya Yala

He aquí uno de los conceptos detonadores que vale la pena indagar. Durante el desarrollo del proyecto Ocllakusunshis-Nos abrazaremos, realizado virtualmente desde la Residencia El Pez Iluminado de Manuel Luna (Chocalla, Perú), tuve la oportunidad de trabajar con artistas de lenguas originarias de nuestro continente. Conocí a Benjamín Ávila, gestor cultural que tiene como lengua materna el kuna de los pobladores originarios de Panamá. Le pregunté el significado de Abya Yala. Me indicó que actualmente siguen usando esta expresión para denominar el territorio americano. En kuna, abia significa “sangre”; yala significa “montaña, montes, tierra”. Textualmente, escribió Benjamín: “lo que significaría Tierra de sangre, Montaña de sangre, etc. Que en la espiritualidad sería que esta tierra está bañada en sangre, en la lucha constante de sobrevivencia de los pueblos originarios, es así como lo entiendo”. 
La Comisión Económica para América Latina y el Caribe (CEPAL) editó el informe Los pueblos indígenas en América (Abya Yala): desafíos para la igualdad en la diversidad (Del Popolo, 2018), que contempla el contexto sociopolítico de los pueblos indígenas y sus derechos, las demandas y exigencias de autonomía de estos pueblos, los derechos territoriales y desafíos para avanzar hacia la igualdad. Sin ir muy lejos, José Carlos Mariátegui, en Siete ensayos de la realidad peruana, menciona que el problema del indio es el problema de la tierra y que entender la causal de los conflictos sociales nos puede ayudar a comprender mejor con qué conceptos estamos trabajando y qué es lo que estamos evocando. 

Por lo tanto, Abya Yala no es una simple denominación territorial. Representa un posicionamiento histórico y crítico a la invasión europea y el consecuente genocidio del 90% de la población indígena (Del Popolo, 2018), que se debe tomar en cuenta cuando se asume como discurso. En ese sentido, los eventos culturales que asumen esta denominación debieran considerar dentro de su programación el espacio para este tipo de reflexiones y demandas. El arte y la cultura tienen esa capacidad de construir o decantar desde lo simbólico. Y es lo “simbólico” lo que puede fortalecer y reivindicar un reclamo ancestral. Lo originario está en la sangre; todos somos mestizos, todos nos reconocemos en la diversidad. Pero no todos hemos pasado por los mismos contextos culturales, sociales y políticos; es aquí cuando el arte empieza a aportar en un camino de conciencia, que debe superar toda aspiración estética, para fundirse en un ser social.
Entonces, cabe preguntarse qué significa ser una “luciérnaga del Abya Yala”, entendiendo que nuestra luz puede alumbrar caminos que la política excluye, abandona, menosprecia e invisibiliza. Pero nunca desde el ego, desde la luz artificial del escenario para recibir un aplauso, sino desde el pensamiento recíproco y bienaventurado; una luz fundada desde la comunidad en pie de lucha, donde los recursos, aunque pocos, se comparten. Y si bien el sentido de comunidad ha estado presente en cada uno de nosotros durante el festival, ¿hay alguna manera de comprobar que nuestras lanzas están apuntando en la misma dirección?

Referencias bibliográficas

Ávila, Francisco de (2012). Dioses y hombres de Huarochirí: narración quechua recogida por Francisco de Ávila (¿1598?). Traducción de José María Arguedas, estudio biobibliográfico de Pierre Duviols, presentación de Roxana Barrantes Cáceres. Instituto de Estudios Peruanos. 

Del Popolo, Fabiana (Ed.) (2018). Los pueblos indígenas en América (Abya Yala): desafíos para la igualdad en la diversidad. Comisión Económica para América Latina y el Caribe. https://repositorio.cepal.org/handle/11362/43187 

Golte, Jürgen (2009). Moche. Cosmología y sociedad: una interpretación iconográfica. Instituto de Estudios Peruanos-Centro Bartolomé de Las Casas. 

Hocquenghem, Anne Marie (1987). Iconografía mochica. Pontifica Universidad Católica del Perú.

Millones, Luis (2007). Taki onqoy: de la enfermedad del canto a la epidemia. Fuentes para el estudio de la Colonia IV. Centro de Investigaciones Diego Barros Arana.

Cibergrafía

Festival Cuerpo a Cuerpo (s. f.): https://cuerpoacuerpoabyayala.wordpress.com/

La Memoria, escena de la obra Cao(s), Premio Nacional Residencia Gran Formato, en el Teatro Municipal de Lima (2019): https://www.youtube.com/watch?v=3GcN5MYKWVA  
Unku, música y ritualidad (2017): https://www.facebook.com/755293434588320/posts/1345382095579448/